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Franz Lehrndorfer: Orgelmusik aus dem Münchner Dom

Artikel-Nr.: Vol. 16
5,49
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Die Aufnahmen zu dieser CD entstanden 1979 an der Orgel der Münchner Frauenkirche.

Die "Orgelmusik aus dem Münchner Dom" wurde mit dem "Deutschen Schallplattenpreis" der Deutschen Phono-Akademie e. V. ausgezeichnet.

 

Die Toccata in d-moll (BWV 565) zählt zu den beliebtesten Orgelwerken aus Johann Sebastian Bachs jüngeren Jahren. Diese besondere Hochschätzung entstand in der Romantik, und tatsächlich entspricht dieses Stück selten gut der romantischen Bach-Auffassung. Der rhapsodische Charakter der Toccata, ihre rhythmisch interessante und komplizierte Gestaltung, die extremen sich unmittelbar folgenden Tempokontraste zwischen Adagio und Prestissimo legen ein Verständnis dieser Musik als Bild innerer Gefühlspannungen nahe. Das gleiche gilt für das dualistische Prinzip im Gesamtaufbau: Die Toccata vermittelt in ihrem Ablauf mehr und mehr den Eindruck des Schwankens ubd Vagierens; der Eintritt des Fugenthemas mit seiner harmonischen und rhythmischen Klarheit steht dazu in einem Kontrast; die Festigkeit und Klarheit der Fuge mündet wiederum in einem Trugschluss auf B-Dur, dem ein von Bach mit Recitativo überschriebener Schlussteil folgt, der einen freien Wechsel von schnellen Spielfiguren und Kadenzierungen bringt. Diese romantisch dualistische Spannung zwischen Festigkeit und Schwanken ist aber nur die eine Seite dieses Stückes. Die andere ist ihre sehr planvolle Durchgestaltung. Die Fuge führt in manchen Merkmalen die einleitende Toccata weiter: Schon ihr Thema enthält toccatahafte Wiederholungsnoten; figurierte Echozwischenspiele sind zwischen die Durchführungen eingeschoben; wie überhaupt die Fuge von der strengen Kontrapunktik weg zu einer toccatamäßigen freien Weiterspinnung tendiert. So verstanden, wird die Gegensätzlichkeit entschieden verringert und der Ausdruck einheitlicher, heller und positiver. Jedenfalls ist es die unvergleichliche innere Dynamik der Toccata, die die Weite des Ausdrucksverständnisses auslöst und die so sehr fasziniert.

In extremer Anspannung Gestalt geworden ist das romantische Bach-Verständnis in den wenigen, aber sehr bedeutenden Orgelwerken, die Franz Liszt in seiner Weimarer Zeit komponierte. Hatte schon Robert Schumann in den Bachschen Fugen vor allem musikalische Charakterbilder gesehen, die Einblicke in die Labyrinthe der menschlichen Seele gewähren, so hat Liszt diesen Aspekt noch entschieden verstärkt. Das Phantastische des Präludiums und die Fuge begegnen sich so. Das Motto B-A-C-H ist Anlass zu einer bohrenden Fixierung auf eine chromatische Melodiefloskel, aus der durch die Vielfalt unterschiedlicher Beleuchtungen eine großartige Palette musikalischer Valeurs erwächst. Grüblerische Meditation, nazarenerhafte Schlichtheit, ekstatische Verzückung, labyrinthische Tiefe und strahlende Helle, all dies gleitet ineinander, hebt sich in Wellen empor und nieder. Was sich daraus an extremen harmonischen Gebilden, an polyphonem Geflecht, an Anforderungen an Orgelbau und Organistentechnik ergibt, ist kühn im wahrsten Sinne des Wortes und lässt kaun eine Verbindung erkennen zu Aussprüchen, die Liszt über Bach tat. Er nannte ihn den "Thomas von Aquino der Musik", "einen wunderbaren eisenhaltigen See" und rückte ihn als Zusammenfassenden, In-sich-Ruhenden ins Reich der Ideale. Diese Diskrepanz hat wohl Peter Cornelius erfasst und zu vermitteln versucht, als er an Liszt schrieb: "Ich weiß nicht, ob jemals schon ein solcher Harmoniker dagewesen ist wie Sie, denn - wo sollten wir den Vergleich suchen? Ich wüsste nur eine Analogie: Bach im tonalen, Sie im chromatischen Felde. Welch eine feine Beweglichkeit der Seele liegt dieser harmonischen Mannigfaltigkeit zugrunde."

Der Gehalt einer Improvisation lässt sich nicht durch den Hinweis auf ein Formgehäuse, auf die im Ablauf berührten Stationen, auch nicht durch das Aufzählen vorhandener Anspielungen in Melodie und Satzstruktur erfassen. Er erschließt sich vielmehr im hörenden Mitvollzug jener Phantastik, mit der Lehrndorfer allgemeine Satztypen behandelt wie den, über einem Klang- und Bewegungsmuster eine schlichte, präzise Kantabilität entstehen zu lassen - oder mit der er Ansätze entwickelt und doch offenlässt zum Umblenden auf ganz andere Bereiche - oder mit der er an vorgegebene anzuknüpfen versteht. Erst eingebettet in die Phantastik ergibt sich gleichsam zufällig auch ein Moment des formalen Verlaufs, dessen Entstehen der Zuhörer miterlebt. So ist die "Introduktion" weniger als Einleitung zu einem erst folgenden Hauptteil denn als Ansatz jener Phantastik aufzufassen, die sich dann um das alte Kirchenlied "Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehre" zu ranken beginnt; von diesem Lied her ergibt sich auf zwanglose Weise die Vorstellung des Mächtigen, Hochragenden, die die abschließende Fuge schon von der Themengestaltung her und dann im ganzen Ablauf trägt und erfüllt.

Gernot Gruber

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