Ostern ist das Fest der Christen schlechthin und beinhaltet den Kern des Glaubens. Die Jünger Jesu als Zeugen der Auferstehung konnten nicht anders, als das Gedächtnis an dieses alles verändernde Ereignis festzuhalten. Schon sehr früh, etwa im 2. Jahrhundert kannte man ein jährlich wiederkehrendes Osterfest. Was nun Ostern für das Jahr war, wurde der Sonntag für die Woche. Schließlich ist jede tägliche Eucharistiefeier Gedächtnis von Tod und Auferstehung Jesu Christi. Wesentlich späteren Ursprungs ist demgegenüber das Weihnachtsfest, welches im 4. Jahrhundert im Zuge theologischer Überlegungen über die wahre göttliche und wahre menschliche Natur Jesu Christi sich durchsetzte.

In der bildenden Kunst sehen wir auf den Darstellungen um Geburt, Krippe und Stall häufig auf Instrumenten musizierende Putti und den hoch oben jubelnd schwebenden Chor der Engelein mit Spruchbanderolen „Gloria in excelsis“ oder „Puer natus est“. Osterdarstellungen verzichten zumeist auf solch musikalisches Beiwerk.

Und in der Kirchenmusik verhält es sich geradezu analog: Das Reservoir an kirchenmusikalischem Repertoire zum Weihnachtsfestkreis fällt durchaus umfangreicher aus, als jenes des Osterfestkreises, obwohl letzterer mit seiner 40-tägigen Vorbereitungszeit (Quadragesima, Fasten- und Passionszeit) und seinem 50-tägigen Nachklang bis zum Pfingstfest (Pentecoste) die weitaus längste geprägte Zeit des Kirchenjahres ausmacht.

So kennen wir Franz Lehrndorfer zunächst auch als den Improvisator über Weihnachtslieder durch die legendäre Calig-Vinylschallplatte von 1969 und aus seinen ebenso „kultigen“ Adventskonzerten an den Dienstagabenden im Münchner Dom. Dass er sich improvisatorisch natürlich auch mit der Thematik „Passion, Tod, Auferstehung und Geistsendung“ auseinandersetzte, legt allein schon das Amt des Domorganisten nahe. Naturgemäß spricht diese Musik eine andere Sprache, als jene pastoralen Wohlbehagens. Sie ist dramatischer, herber, impulsiver.

Sämtliche Improvisationen sind Mitschnitte von Konzerten aus dem großen Zeitraum von 1977 bis 1992 und bilden jeweils den Programmabschluss. Eine Kontinuität des „Lehrndorfer-Stiles“ ist eindeutig gegeben. Alle Improvisationen sind cantus firmus-bezogen auf ein deutsches Kirchenlied oder ein gregorianisches Thema („Osternachtshalleluja“, „Ite missa est, Halleluja“). Ihre Dauer beträgt rund eine Viertelstunde. Nach einmal grüblerischer, düster schleichender, verschlungener, einmal jubelnder, stürmischer, ekstatischer Introduktion folgen in der Regel mehrere, sehr erfinderische Variationen, die durch Überleitungen nach Regerscher Choralfantasie-Manier ineinandergreifen und aus sich herauswachsen. Die Variationen nehmen die ganze Bandbreite ein von meditativer, rhapsodischer bis zu agitatorischer, höchst virtuoser Variationstechnik. Mal sind es komplette strophenweise Durchführungen, mal nur Episoden und Ausbrüche, mal ein cantus firmus-ähnliches Bachzitat aus dem „Magnificat“ („Quia fecit mihi magna“). Die sehr farbigen, zumal auch obertonreichen Registrierungen gehen dabei sehr individuell auf die jeweilige Orgel ein. Gerne belebt ein Tremulant den Orgelklang. Den Abschluss bildet meist eine Fuge nach allen Regeln der Kunst, fast immer mündend in einen hymnischen Schlusschoral in kühner Harmonisierung.

Bedenkt man, dass den Improvisationen jeweils ein ausgewachsenes Literaturprogramm vorausgegangen ist, das durchaus Ressourcen zehrte, so erkennen wir umso mehr die große Meisterschaft Lehrndorfers, der mit seinen Improvisationen die Konzerte nicht nur abschloss, sondern bekrönte, oder neudeutsch ausgedrückt „toppte“. Für die Miterlebenden bedeutete das stets ein immenses musikalisches wie gleichermaßen spirituelles Ereignis.

Seiner Witwe Inge Lehrndorfer sei gedankt, dass sie uns in der Veröffentlichung dieser Aufnahmen dies nacherleben lässt.

Hans Leitner

Ostern ist das Fest der Christen schlechthin und beinhaltet den Kern des Glaubens. Die Jünger Jesu als Zeugen der Auferstehung konnten nicht anders, als das Gedächtnis an dieses alles verändernde Ereignis festzuhalten. Schon sehr früh, etwa im 2. Jahrhundert kannte man ein jährlich wiederkehrendes Osterfest. Was nun Ostern für das Jahr war, wurde der Sonntag für die Woche. Schließlich ist jede tägliche Eucharistiefeier Gedächtnis von Tod und Auferstehung Jesu Christi. Wesentlich späteren Ursprungs ist demgegenüber das Weihnachtsfest, welches im 4. Jahrhundert im Zuge theologischer Überlegungen über die wahre göttliche und wahre menschliche Natur Jesu Christi sich durchsetzte.

In der bildenden Kunst sehen wir auf den Darstellungen um Geburt, Krippe und Stall häufig auf Instrumenten musizierende Putti und den hoch oben jubelnd schwebenden Chor der Engelein mit Spruchbanderolen „Gloria in excelsis“ oder „Puer natus est“. Osterdarstellungen verzichten zumeist auf solch musikalisches Beiwerk.

Und in der Kirchenmusik verhält es sich geradezu analog: Das Reservoir an kirchenmusikalischem Repertoire zum Weihnachtsfestkreis fällt durchaus umfangreicher aus, als jenes des Osterfestkreises, obwohl letzterer mit seiner 40-tägigen Vorbereitungszeit (Quadragesima, Fasten- und Passionszeit) und seinem 50-tägigen Nachklang bis zum Pfingstfest (Pentecoste) die weitaus längste geprägte Zeit des Kirchenjahres ausmacht.

So kennen wir Franz Lehrndorfer zunächst auch als den Improvisator über Weihnachtslieder durch die legendäre Calig-Vinylschallplatte von 1969 und aus seinen ebenso „kultigen“ Adventskonzerten an den Dienstagabenden im Münchner Dom. Dass er sich improvisatorisch natürlich auch mit der Thematik „Passion, Tod, Auferstehung und Geistsendung“ auseinandersetzte, legt allein schon das Amt des Domorganisten nahe. Naturgemäß spricht diese Musik eine andere Sprache, als jene pastoralen Wohlbehagens. Sie ist dramatischer, herber, impulsiver.

Sämtliche Improvisationen sind Mitschnitte von Konzerten aus dem großen Zeitraum von 1977 bis 1992 und bilden jeweils den Programmabschluss. Eine Kontinuität des „Lehrndorfer-Stiles“ ist eindeutig gegeben. Alle Improvisationen sind cantus firmus-bezogen auf ein deutsches Kirchenlied oder ein gregorianisches Thema („Osternachtshalleluja“, „Ite missa est, Halleluja“). Ihre Dauer beträgt rund eine Viertelstunde. Nach einmal grüblerischer, düster schleichender, verschlungener, einmal jubelnder, stürmischer, ekstatischer Introduktion folgen in der Regel mehrere, sehr erfinderische Variationen, die durch Überleitungen nach Regerscher Choralfantasie-Manier ineinandergreifen und aus sich herauswachsen. Die Variationen nehmen die ganze Bandbreite ein von meditativer, rhapsodischer bis zu agitatorischer, höchst virtuoser Variationstechnik. Mal sind es komplette strophenweise Durchführungen, mal nur Episoden und Ausbrüche, mal ein cantus firmus-ähnliches Bachzitat aus dem „Magnificat“ („Quia fecit mihi magna“). Die sehr farbigen, zumal auch obertonreichen Registrierungen gehen dabei sehr individuell auf die jeweilige Orgel ein. Gerne belebt ein Tremulant den Orgelklang. Den Abschluss bildet meist eine Fuge nach allen Regeln der Kunst, fast immer mündend in einen hymnischen Schlusschoral in kühner Harmonisierung.

Bedenkt man, dass den Improvisationen jeweils ein ausgewachsenes Literaturprogramm vorausgegangen ist, das durchaus Ressourcen zehrte, so erkennen wir umso mehr die große Meisterschaft Lehrndorfers, der mit seinen Improvisationen die Konzerte nicht nur abschloss, sondern bekrönte, oder neudeutsch ausgedrückt „toppte“. Für die Miterlebenden bedeutete das stets ein immenses musikalisches wie gleichermaßen spirituelles Ereignis.

Seiner Witwe Inge Lehrndorfer sei gedankt, dass sie uns in der Veröffentlichung dieser Aufnahmen dies nacherleben lässt.

Hans Leitner

Die Verehrung der Jungfrau Maria in Marienliedern hat im vorwiegend katholischen Bayern eine lange Tradition. Im Herzen Münchens steht am Marienplatz die „Patrona Bavariae“, die als Schutzheilige Bayerns verehrt wird, und der Dom gleich nebenan, geweiht „Zu Unserer Lieben Frau“, an dem Franz Lehrndorfer jahrzehntelang wirkte.

Eines der schönsten Marienlieder ist „Wunderschön prächtige“, das im Münchner Eigenteil des Gotteslobs auch unter dem 1966 von Max Eham verfassten Text „Gruß dir, du Heilige“ abgedruckt ist. Drei umfangreiche Improvisationen über dieses Lied bilden den Rahmen dieser CD. Obwohl allen drei Improvisationen nahezu dasselbe Thema zugrunde liegt, versteht es Lehrndorfer, jedes Mal ein ganz anderes Opus entstehen zu lassen. Überhaupt ist die Vorliebe Lehrndorfers, über ein cantus firmus-gebundenes Thema zu improvisieren – und nicht über ein abstraktes, freies –, ein unschätzbarer Gewinn für den Zuhörer: Dieser kann sich an einem (meist bekannten) cantus firmus gut orientieren und somit bei aller kontrapunktischen und harmonischen Raffinesse akustisch den „roten Faden“ nicht verlieren.

In der ersten Improvisation bilden die Anfangstakte des Liedes das thematische Material des ganzen ersten Teils, einer Art Fantasie. Nicht zu überhören ist dabei ein Zitat des „Salve regina“. Im zweiten Teil, einem barocken Trio, kommt das Glockenspiel in der cantus firmus-Stimme zum Einsatz, während in der folgenden virtuosen Toccata der cantus firmus im Pedal erklingt. Ein hübscher, menuettartiger Satz mit dem Carillon leitet über zur Fuge, deren Thema Lehrndorfer aus der vorletzten Choralzeile nimmt. Den Abschluss bildet der Choral in einem über Reger hinausgehenden, harmonisch satten Satz.

Aus Streicherklängen, die verschiedene Choralzeilen des dorischen Liedes „Maria, Himmelskönigin“ andeuten, entwickelt Franz Lehrndorfer die erste Durchführung des Liedes mit dem cantus firmus im Tenor, registriert mit einer Zungenstimme. Die folgende virtuose Toccata, in der er vor allem das Repetitionsmotiv des Liedanfangs verarbeitet, führt den cantus fimus im Pedal durch. Im darauffolgenden Teil wird der cantus firmus, gespielt mit einer Sesquialtera, in Sopranlage koloriert. Den Abschluss bildet wieder eine vom Duktus her sehr spielerisch angelegte Fuge mit anschließendem Schlusschoral. Leider ist dieses Lied nicht mehr im neuen Gotteslob enthalten.

Auch die zweite Improvisation über die melodisch etwas unterschiedliche Liedversion von „Wunderschön prächtige“, mit dem Text „Gruß dir, du Heilige“,beginnt in der Art einer Fantasie mit dem thematischen Material aus dem Anfang des Liedes. Die Mitte bildet nun ein Satz mit koloriertem cantus firmus, gespielt mit der „Voce umana“. Obwohl das Thema der Fuge wiederum der vorletzten Choralzeile entnommen ist, entsteht ein ganz anderer polyphoner Komplex. Dabei sind bei Lehrndorfer die Variationen nie partitenmäßig aneinandergereiht, sondern durch subtile Übergänge verbunden, wobei spannend ist zu beobachten, was in diesen Überleitungstakten geschieht: Zuerst entsteht die Idee für eine neue Variation, dann wird diese Idee in eine neue Registrierung umgesetzt, oft auch verbunden mit Modulation in eine andere Tonart. Aus dieser, der Improvisation geschuldeten Notwendigkeit gestaltet Lehrndorfer Brücken zwischen den verschiedenen Stimmungen, bleibt der innere Zusammenhang erhalten und entsteht über der ganzen Improvisation ein ungemeiner Spannungsbogen.

Eine der sicher großartigsten Improvisationen Lehrndorfers ist die 1998 im Rahmen der Münchner Domkonzerte entstandene Improvisation über das Marienlied „Gegrüßet seist du, Königin“. Leise, sphärenartige Klänge, in denen das Auftaktmotiv des Liedes verarbeitet wird, bereiten einen stimmungsvollen Klangteppich. In einer gewaltigen Steigerung mit virtuosen Partien und Orgelpunkten im Pedal entwickelt sich eine Toccata, wobei das auftaktige Anfangsmotiv immer präsent bleibt. In der folgenden decrescendo-Überleitung wird aus dem ursprünglichen Motiv ein neues entwickelt, das den Kontrapunkt bildet zum cantus firmus im Tenor, wo wieder das Glockenspiel zum Einsatz kommt. Ein Fanfarenmotiv und Echopartien kennzeichnen die folgende Toccata, in der auch das „Salve, salve“-Zitat der letzten Choralzeile erklingt. Eine leise Überleitung (mit Streichern und Carillon) bereitet die abschließende Fuge vor, die sich thematisch aus dem „Salve, salve, salve Regina“-Motiv entwickelt und mit einem maestoso-Choral abschließt. Ein wahrhaft gewaltiger Abschluss eines Domkonzerts!

In der dritten Improvisation über „Wunderschön prächtige“ kommen Lehrndorfers „Vorlieben“ besonders zur Geltung: Flötenklänge (aus denen sich hier der Anfang entwickelt), Zungenstimmen, Aliquotregistrierungen mit Tremulanten, Einsatz von barocken „Spielereien“ (Glockenspiel), Sätze im 6/8-Takt, farbige Harmonik, dazu sehr virtuose Partien (hier mit Echowirkungen auf der Chororgel) und eine abschließende Fuge, die dieses Mal das B-A-C-H-Motiv zitiert und, wie Reger am Schluss seiner Choralfantasien, das Fugenthema mit dem Choralthema kombiniert.

Dem großen Beifall nach dieser Improvisation am Schluss des Domkonzerts im August 2004 verdanken wir ein wahres Kleinod: Eine kurze Improvisation über das Abendlied „Der Mond ist aufgegangen“ von Matthias Claudius als Zugabe. Über dem stimmungsvollen Satz entfaltet Lehrndorfer eine frei erfundene Flötenkantilene und beschließt das Konzert mit vier Glockenschlägen.

Gerhard Weinberger

Als am Weißen Sonntag, dem 10. April 1994, die von Orgelbau Georg Jann / Allkofen erbaute neue Münchner Domorgel eingeweiht wurde, ging ein lang gehegter Wunsch von Prof. Franz Lehrndorfer in Erfüllung, der damals schon 25 Jahre (seit 1969) als Domorganist am Münchner Liebfrauendom tätig gewesen war. Am Vormittag des Weihetags hatte Kardinal Friedrich Wetter dem Instrument den kirchlichen Segen erteilt, am Nachmittag spielte Lehrndorfer das erste Konzert auf der neuen Orgel, das vom Bayerischen Rundfunk mitgeschnitten wurde und auf der vorliegenden CD dokumentiert ist. Im restlos überfüllten Dom mussten viele Besucher mit Stehplätzen im Mittelgang oder in den Seitengängen vorliebnehmen, eine Sonder-Situation, die sich freilich auf die Akustik positiv auswirkte, weil dadurch der Nachhall deutlich gemindert wurde.

Bei der Planung der neuen Domorgel war zeitweise eine Aufstellung in einer der Seitenkapellen erwogen worden (in Form von zwei schlanken Türmen), um der extremen Nachhallproblematik des Raumes entgegenzuwirken, doch setzte sich schließlich für die Hauptorgel der traditionelle Aufstellungsort auf der Westempore durch. Auch die neue Andreasorgel behielt den bisherigen Standort über dem Brautportal bei. Im Gegensatz zum Vorgängerinstrument musste die neue Hauptorgel das rückwärtige Lanzettfenster nicht freihalten, woraus sich eine für die Klangabstrahlung günstigere Pfeifenaufstellung ergab. Außerdem wurden Orgel und Empore nach vorne gezogen, sodass nun mehr Direktschall den Raum erreicht und sich die Distanzen zum Hörer bzw. zum Gottesdienstbesucher ein wenig verkürzen. Dennoch bleibt der Umgang mit bis zu 11 Sekunden Nachhall eine Herausforderung für jeden Organisten. Franz Lehrndorfer vermochte es wie kein anderer, durch das Setzen von Zäsuren und durch entsprechende Artikulation sein Spiel an die extreme Überakustik des Raumes anzupassen und dadurch größtmögliche Klarheit zu erzielen. Viele Jahre lang plädierte er immer wieder für schallabsorbierende Maßnahmen, drang damit jedoch leider nicht durch.

Der gewissermaßen »klassische« Werkaufbau der Domorgel hat ein Vorbild u. a. in der berühmten Stellwagen-Orgel des 17. Jh. der Marienkirche von Stralsund, an deren Wiederaufbau (nach der kriegsbedingten Auslagerung) Georg Jann als junger Orgelbauer in den 1950er Jahren mitgearbeitet hatte. Die Größenverhältnisse der Stralsunder Kirche, wie der Münchner Liebfrauendom ein spätgotischer Backsteinbau, erinnern an die in München. Das Hauptgehäuse wird beidseits von zwei großen Pedaltürmen flankiert (in München mit dem Principalbass 32ˈ ab D im Prospekt). Davor steht ein 8ˈ-hohes Rückpositiv, dahinter das Oberwerk. Zuoberst sitzt das Schwellwerk, unmittelbar darunter die für den Betrachter unsichtbaren Chamade-Register.

Die Disposition der Register, die über die Klangaussage einer Orgel entscheidet, trägt den musikalischen Anforderungen einer Kathedrale Rechnung: Vermag die Orgel einerseits majestätischen Glanz, Kraft und Fülle zu entfalten – wobei vor allem die Bässe beeindrucken -so stehen andererseits viele ausdifferenzierte Einzelstimmen zur Verfügung, die eine breite und inspirierende Klangvielfalt bereit halten. Wie Orgelbaumeister Georg Jann in seinem Beitrag zur Orgelweih-Festschrift betont, waren ihm die deutsch-romantischen Streicherstimmen in der Tradition von Friedrich Ladegast (1818–1908) ein besonderes Anliegen. Aber auch die Zungenchöre der französischen Orgelsymphonik durften nicht fehlen.

Im Programm des Einweihungskonzerts kombinierte Lehrndorfer deshalb Standardwerke der Orgelliteratur mit Werken, die stilistisch stärker ausgeprägt sind. Stellt die einleitende Lully-Bearbeitung einen feierlich-festlichen Einstieg dar, so ist sie gleichzeitig bezeichnend für Lehrndorfers gern und oft gepflegte Praxis, Barockmusik verschiedener Besetzungen für die Orgel zu adaptieren. (Die Lully-Bearbeitung ist – nebst vielen anderen aus seiner Feder – im Münchner opus-Verlag erschienen). Mit der Toccata per l’Elevazione (für die Wandlung) von Frescobaldi taucht man in jene mystische Atmosphäre ein, die normalerweise nur an italienischen Orgeln mithilfe des Registers Voce umana, einer Principalschwebung im Diskant, zu erzielen ist (bei der Domorgel im Rückpositiv disponiert). Die Suite im 2. Ton von Louis-Nicolas Clérambault, ein eigentlich zur Alternatim-Aufführung des Magnificats bestimmtes Werk, lenkt die Aufmerksamkeit auf das Vorhandensein »klassisch-französischer« Elemente in der Domorgel, welche eine klanglich authentische Aufführung ermöglichen und garantieren. In Bachs d-Moll-Toccata kommt die ganze, erschütternde Wucht der Jann-Orgel zum Tragen. Auch Liszts Präludium und Fuge über den Namen B-A-C-H, ein Schlüsselwerk der deutschen Orgelromantik, wird von verschiedenartigen, machtvollen Tutti-Klängen dominiert, während die kontrastierenden piano-Teile die pastellartigen, romantischen Farben der Domorgel zur Geltung bringen. Max Reger, einer der Lieblingskomponisten Lehrndorfers, durfte natürlich im Programm nicht fehlen. Lehrndorfer entschied sich für das kleine Benedictus op. 59/9, dessen verinnerlichte Anfangs- und Schlusspassagen ein Fugato einrahmen, das sich bis zum Organo Pleno steigert, um danach wieder ins p zurückzusinken. Messiaens Dieu parmi nous, das populäre und zugleich grandiose Schlussstück des neunteiligen Zyklus‘ La Nativité du Seigneur aus dem Jahr 1935 hatte der junge Lehrndorfer schon kurz nach dem Krieg studiert und gespielt, als Messiaen in Deutschland noch kaum bekannt war. Die abschließende Toccata mit im Staccato repetierenden Manualakkorden und gravitätisch absteigenden Basslinien ist in ihrer Wirkung auf einen großen Raum zugeschnitten und kommt daher im Liebfrauendom bestens zur Geltung. Wie die meisten Konzerte Lehrndorfers endete auch das Einweihungsprogramm für die neue Domorgel mit der Königsdisziplin der Organisten, einer freien Improvisation. Die Wahl des Lied-Themas Sagt an, wer ist doch diese muss man als bewusste musikalische Reverenz an die Patronin des Liebfrauendoms, die Gottesmutter Maria, verstehen. In kunstvollen, expressiven, aber auch technisch anspruchsvollen Variationen steuert Lehrndorfer auf den Höhepunkt zu, eine meisterliche Fuge und danach eine äußerst farbig harmonisierte, in vollem Orgelklang dargebotene Schlussstrophe. Mit der Zugabe, dem melodisch-schlichten As-Dur-Largo aus Bachs Cembalokonzert BWV 1056 (Bearbeitung Franz Lehrndorfer), wird die zuvor erreichte Spannung wieder zurückgenommen, und das Programm endet mit einem ruhigen, harmonischen Ausklang.

Klemens Schnorr